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Douglas McDougall | carvão sobre papel

Douglas McDougall | carvão sobre papel

O que nos possibilita “soltar o traço” não é o laissez-faire. Andar a cavalo com as rédeas soltas provoca normalmente a queda do cavaleiro. É de bom conselho soltar rédeas apenas quando se tem perfeito domínio do equilíbrio. Paul Klee formula com precisão um velho princípio grego: “A arte não reproduz o que vemos, ela nos faz ver.” Aí, o princípio subjacente da arte está em que ela “revela”, simbolizando ou explicitando em formas o que já está implícito em sensação. O artista sem domínio técnico e sem controle dos elementos da linguagem visual nunca terá o famoso e mistificado “traço solto”. Para soltar o traço, é antes preciso dominá-lo.

A “expressão artística” é diferente do caos; ela é justamente um ordenamento, é sempre uma ordem estabelecida, uma vez que é articulação linguística. A expressão conseguida é a metabolização capaz de expressar nossas intuições e percepções. O que nossa sensibilidade cotidiana recebe, tudo aquilo que nos afeta os sentidos, é necessário que o expressemos, que lhe demos forma, que o simbolizemos. A “expressão artística” é justamente isso: quando saturado pelo ambiente (ou por si mesmo), o artista deseja expressar essa saturação de algum modo; essa expressão é a maneira de externamente organizar, ordenar e dar forma ao que fica interiormente disperso e difuso – experiência irrealizada até que seja figurada em uma obra plástica, uma música, um poema, etc. Se não damos forma, permanece angústia.

A “expressão artística”, propriamente dita é um ordenamento de forças. Não é um rabiscar à toa, alheio, em vão, achando que isso por si só expressa algo – isso sim nos mantém saturados, produz mais saturação. A verdade óbvia de que a arte está ligada ao sentido quer dizer que arte é fazer sentido: dar sentido ao que fica desconexo e ininteligível – àquilo que está no mundo, mas ainda não está “presente”, ainda não pertence ao mundo humano, ao mundo humanizado pela linguagem – para que se torne compreensível.

Graydon Parrish | carvão e pastel branco sobre papel (2002)

Graydon Parrish | carvão e pastel branco sobre papel (2002)

Creio que haja um princípio fortemente pragmatista em nossa concepção de “traço solto” e desenho livre. Tampouco é casual a influência do próprio termo sobre o corpo semântico de nosso vocabulário cotidiano: o termo em inglês, muito utilizado, express, cabe tanto ao café expresso quanto aos serviços “expressos”, sendo entre nós sinônimo de algo rápido, no sentido de “instantâneo”; algo imediato, ou que “não é mediado”. Justamente o oposto do que o conceito “expressão” significa. O verbo expressar é Pronominal (indica ação relativa ao sujeito: eu “me” expresso) e Transitivo: quando nos expressamos, expressamos também “algo”. A expressão é assim a mediadora de nossas emoções, o canal por excelência pelo qual podemos tornar manifestos nossos ideais e sentimentos.

Aquela influência não é apenas vocabular em nosso fazer artístico e em nossas práticas cotidianas: esteve muito presente em nossa formação escolanovista baseada no pragmatismo de Jonh Dewey, que no Brasil tomou um destino trágico na famosa “livre expressão”. O ideário da Escola Nova, embora historicamente extinto na década de 50 com a planificação dos currículos, pressupunha um ensino democrático pautado no “indivíduo ativo”. Em alta desde os anos 30, representava ideias progressistas na educação brasileira, porém seus conceitos fundamentais foram mistificados, provavelmente pela má interpretação do conceito de experiência estética, tal como o supunha Dewey.

Já na graduação (sou habilitado em Licenciatura nas Artes Visuais), nos deparamos com a dificuldade do ensino artístico nas escolas, ainda hoje muito dependente daquela “livre expressão”. O liberalismo da velha (mas ainda atual) Educação Artística, onde o exercício principal era manchar rolos de papel kraft com tinta guache, “deixando a expressão fluir livremente”, ou representar “o que fizemos nas férias” em papel sulfite, levou a arte nas escolas a um impasse ainda não superado. Richard Cary faz uma síntese de como esses princípios, oriundos da arte Modernista (em vigor na época em que a Escola Nova foi introduzida no Brasil) limitaram o ensino da arte:

Segundo a perspectiva Modernista, quaisquer funções utilitárias podem distrair e assim evitar a experiência estética. A finalidade da arte deve admitir apenas a meta da experiência para a própria arte. Esta doutrina implícita nega legitimidade ao rico universo dos ofícios – cerâmica, vidro, entalhe, tecelagem, ourivesaria, e assim por diante. Igualmente, a arte de mulheres, assim como aquela produzida por minorias étnicas e grupos raciais, são denominadas naïf, “estranhas”, sendo excluídas as artes folclóricas e populares. O desdém do modernismo para com esse tipo de arte alterou os métodos de produção desses profissionais. Buscando inclusão no mundo seletivo e bem remunerado das artes do mainstream, artesãos adotaram formas modernistas de expressão, seus elementos estilísticos e suas convenções – como a abstração e o expressionismo, deixando para trás suas tradições, contextos e sua conexão com a vida contemporânea. O Modernismo nunca concebeu a arte como uma prática socialmente situada, mas muito mais como expressão da força interna única do artista enquanto indivíduo – a terribitità, a criatividade, a inspiração, e assim sucessivamente. Só poucos possuidores de tais qualidades raras podem alcançar a arte “real”. Sendo assim, por que ensinar isto nas escolas públicas e faculdades? A insistência modernista na pureza estética, isenta de qualquer função utilitária, enfraquece a concepção de arte como expressão de um paradigma cultural específico. O impulso modernista sucumbe ao se dirigir às preocupações de hoje, em trazer as múltiplas vozes e as diversas experiências para dentro dos discursos sobre educação em geral, e sobre arte-educação em particular. A pedagogia crítica de arte, na verdade, vê pouco potencial na arte, ou na arte-educação, quando divorciadas dos discursos sociais, políticos e ideológicos do mundo contemporâneo. (tradução nossa)

CARY, Richard. Critical Art Pedagogy. Foundations for Postmodern Art Education. New York and London: Garland, 1998, p. 336 e ss.

Gottfried Helnwein | "Autoretrato", óleo e acrílica sobre tela (1991)

Gottfried Helnwein | “Autoretrato”, óleo e acrílica sobre tela (1991)

Vamos a dois exemplos prototípicos de liberdade artística modernista:

Nas cartas de 6 de julho e 13 de agosto de 1875 (enviadas de Paris) a seu irmão Theo, Vincent Van Gogh descreve sumariamente as gravuras que pendurou em seu quarto recém-alugado no bairro Montmartre: somam 26. O pintor mais original e “livre” do século XIX mal chega em Paris e dependura na parede de seu minúsculo quarto de hotel o número impressionante de 26 gravuras. Em duas brevíssimas cartas enviadas da Inglaterra, divide suas preferências artísticas, nos brindando com uma lista de 60 artistas, terminando com a seguinte ressalva “Mas eu continuaria a lista não sei por quanto tempo mais, e há ainda os velhos, e estou certo de ainda ter omitido alguns dentre os melhores” (Londres, 20 de Julho de 1873 e Janeiro, 1874).

O poeta Rimbaud é pai do verso livre (sem métrica e rima) na poesia. Poucos poemas e algumas cartas são tudo o que restou de sua obra. Abandonou a literatura aos 19 anos a fim de peregrinar pelo mundo em busca de liberdade, e nunca mais escreveu um verso sequer. Até sua morte aos 37, viajou da França aos confins do Oriente Médio e da África até a Abissínia, levantando dinheiro como pode, inclusive por meio do tráfico de armas às guerras tribais. Abandonando a escrita, o profundo artista trocou a liberdade poética pela liberdade real… Dado como morto, e célebre, na França, idolatrado pelos simbolistas e românticos, foi publicado por Paul Verlaine (seu melhor amigo) e Paul Claudel, sem qualquer conhecimento da fama que obtivera e sem o menor interesse de desmentir sua morte. O enfant terrible, profeta de uma geração rebelde, era versado em línguas e aos 15 anos compunha odes em latim, inspirado nos poetas clássicos.

O exemplo desses mestres demonstra o modo como a livre expressão é de fato exercida – a expressão subjetivamente livre para eleger suas (p)referências. Assim é que considero a originalidade: aquilo que deixa entrever sua origem, que possui uma origem identificável. Não é do nada que se compõe algo, nem há autodidatismo que explique o gênio poético.

A melhor forma de “entronizar” a técnica é rejeitando-a in extremis, como fizeram os precipitados modernistas de 22 querendo seguir os embalos da Europa “progressista”. Mas a Europa, então, deixou de sê-lo. Desde o início do século passado teve seu devido tempo de distanciamento histórico para rever seus postulados, e entre mortos e feridos ao longo do século XX, iniciou o XXI optando pela técnica. Assistimos a um retorno à pintura, não apenas na Europa, mas em nível global, que será estampado como a grande escola histórica das primeiras décadas deste século nos próximos livros de História da Arte.

Como dizíamos, negar a técnica é a melhor forma de afirmá-la, mas pelo pior viés: é um modo irrefletido de empodera-la e, enfim, entronizá-la. Negar aquilo que erroneamente se costuma chamar de “acadêmico” é circunscrevê-lo numa zona inalcançável, somente acessível a poucos, dotados de “dom” divino, ou “gênio” – a mitologia que a historiografia criou justamente com esse objetivo: estabelecer um patamar desigual com o fito de valorizar as obras e os artistas.

Muito se falou sobre o “segredo” de Da Vinci, de Michelangelo, etc. Afinal, qual é o segredo das grandes obras? Freud (como sempre) explica:

Não obstante, as obras de arte exercem sobre mim um poderoso efeito (…). Isto já me levou a passar longo tempo contemplando-as, tentando apreendê-las à minha própria maneira, isto é, explicar a mim mesmo a que se  deve  o  seu  efeito.  (…)  Uma  inclinação  mental  em  mim,  racionalista  ou  talvez analítica,  revolta-se  contra  o  fato  de  comover-me  com  uma  coisa  sem  saber  porque  sou  assim afetado e o que é que me afeta.

FREUD, Sigmund. O Moisés de Michelangelo. In. Versão Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud, Vol. XIII. Imago, Rio de Janeiro, 2009.

Eloy Morales | óleo sobre tela

Eloy Morales | óleo sobre tela

Nesta acepção, a arte se assemelha muito ao amor: ambos contêm algo incógnito em si, e mantêm por isso um eterno frescor, são permanentemente encantadores. O “segredo” da grande arte é o próprio fato de que guardam um segredo indevassável. Mesmo que analisemos profundamente seu conteúdo expressivo, ele permanecerá incógnito. A técnica não é o segredo que deve ser negado, é apenas o “médium”, o “meio” pelo qual a arte pode se realizar – nunca deve ser entificada; nem fetichizada (como fizeram os academicistas), muito menos rechaçada (como fazem os artistas conceituais).

A melhor forma de criticar a técnica é socializando seus saberes, abrindo os segredos do ofício e compartilhando seu mètier a fim de que todos possam saber fazer. Deste modo é que o sujeito se torna “livre” para optar se deseja/necessita expressar-se artisticamente através dela (da técnica), ou não. Só conhecendo nossos medos, podemos destruí-los. Só vendo os olhos no rosto da Esfinge, nos fazemos libertos de sua terrível influência, que se prevalece de nossa ignorância e da neblina de nossos preconceitos. Do contrário, criamos um inimigo fantasmático sempre maior do que nós, porque oculto; um inimigo invencível… porque invisível.

 

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